O que a arte faz ao cérebro: o que a investigação realmente mostra

Em 1998, dois investigadores percorreram as galerias do Metropolitan Museum of Art, em Nova Iorque, de cronómetro na mão. Mediram o tempo que 150 visitantes passavam diante de seis obras-primas. O número que publicaram três anos depois ainda incomoda os profissionais de museus: o visitante mediano passou 17 segundos diante de um quadro. A média foi de 27,2 segundos, puxada para cima por um punhado de observadores mais demorados. A paragem mais longa durou três minutos e quarenta e oito segundos. Uma única pessoa ficou todo esse tempo diante de Aristóteles com o busto de Homero, de Rembrandt.

Jeffrey e Lisa Smith estruturaram o estudo em torno do paradoxo que esse número cria. As pessoas dizem que certos quadros lhes mudaram a vida. Choram diante deles. Lembram-se deles durante décadas. Como pode alguém comover-se tão profundamente com algo que olhou durante tão pouco tempo?

A pergunta revelou-se boa. Levou a outra: o que está realmente o cérebro a fazer durante esses dezassete segundos? Nas últimas duas décadas, neurocientistas puseram pessoas em aparelhos de ressonância magnética para tentar descobrir. Os resultados são mais interessantes – e bastante mais confusos – do que os títulos dos jornais sugerem.

A beleza tem um endereço, e é mais pequeno do que se imagina

O resultado mais citado da área vem do laboratório de Semir Zeki, na University College London. Num estudo de 2011, Zeki e Tomohiro Ishizu recrutaram 21 voluntários de origens propositadamente variadas: europeus ocidentais, japoneses, chineses, indianos e norte-americanos. Cada um classificou 60 pinturas e 60 excertos musicais como belos, feios ou nem uma coisa nem outra. Depois, os investigadores colocaram-nos num aparelho de ressonância magnética funcional (fMRI) e mostraram-lhes o mesmo material outra vez.

Uma região acompanhou as classificações nos dois sentidos: o córtex orbitofrontal medial. Esta pequena área atrás dos olhos também se ativa perante comida, dinheiro e outras recompensas. Música bela e pintura bela produziram atividade no mesmo sítio. Kawabata e Zeki já tinham associado, em 2004, a beleza na pintura a esta região.

Há dois pormenores do estudo de 2011 que são citados muito menos do que deviam. Primeiro, a fealdade não se comportou como o reflexo invertido da beleza. Mobilizou outras regiões: a amígdala e o córtex somatomotor. O cérebro parece avaliar o «isto repele-me» por um caminho diferente do «isto atrai-me». Segundo, e mais revelador, as obras consideradas apenas indiferentes não produziram quase nada. A indiferença, do ponto de vista neurológico, não é uma versão fraca da apreciação. Está mais perto de uma ausência.

O resultado que complica tudo isto

Aqui, um relato honesto tem de abrandar.

Em 2020, uma meta-análise reuniu os estudos de imagiologia cerebral sobre a beleza visual. Publicada na revista Cognitive, Affective, & Behavioral Neuroscience, procurou regiões que surgissem de forma consistente em todos eles. Rostos belos produziram uma assinatura estável: o córtex pré-frontal ventromedial e o estriado ventral. Já as obras de arte belas não produziram qualquer agrupamento significativo, mesmo depois de os autores terem alargado os critérios de inclusão. Os dois tipos de beleza visual não tinham nenhum terreno em comum.

Isto não significa que Zeki estivesse errado. Significa que o efeito não sobrevive a ser calculado em média a partir de dezenas de laboratórios. Esses laboratórios usaram quadros diferentes, instruções diferentes e participantes diferentes. E isso, por si só, é informativo. As reações à arte podem ser muito mais individuais do que as reações a rostos, e fazer a média entre pessoas pode ser precisamente o passo errado.

Essa pista acabou por se revelar a ideia mais fecunda da área.

Porque é que o mesmo quadro não comove toda a gente

Em 2012, Edward Vessel, Gabrielle Starr e Nava Rubin conduziram um estudo na Universidade de Nova Iorque que levou a sério as diferenças individuais, em vez de as tratar como ruído. Dentro do aparelho, os participantes avaliavam obras de arte numa escala de quatro pontos. Nas áreas visuais, a atividade aumentava de forma gradual com as notas, exatamente como seria de esperar: um três produzia mais do que um dois, um dois mais do que um um.

Mas um conjunto de regiões comportou-se de maneira completamente diferente. Praticamente ignoravam os uns, os dois e os três. E depois davam um salto brusco para os quatros: as obras que o participante achava verdadeiramente comoventes. Era um degrau, não uma rampa. Essas regiões pertencem à rede em modo padrão (default mode network), o sistema ligado ao pensamento virado para dentro, à memória autobiográfica e ao sentido de si próprio.

Foi uma surpresa, porque esta rede normalmente desliga-se quando nos concentramos em algo fora de nós. Olhar atentamente para um quadro deveria suprimi-la. Em vez disso, perante as obras mais comoventes, ativou-se – enquanto os olhos continuavam fixos em algo inteiramente exterior. Belfi e colegas afinaram este retrato em 2019: perante as imagens comoventes, a rede parece «sintonizar-se» com a própria obra; perante as que desagradam, funciona de forma independente.

Os investigadores notaram também a pouca concordância entre os participantes sobre quais as obras que mereciam um quatro. Não houve nenhuma obra-prima consensual.

Juntando estes dois resultados, chega-se a algo que vale a pena pensar com calma. Uma obra de arte torna-se poderosa num momento preciso: quando o cérebro deixa de a tratar como um objeto exterior e passa a usar a maquinaria que normalmente reserva para pensar em nós próprios. É por isso que a experiência parece pessoal, e não distante. E é também por isso que ninguém nos consegue convencer a amar um quadro que nos deixa indiferentes.

Os pintores descobriram-no primeiro

Alguns artistas chegaram à mesma conclusão de forma empírica, séculos antes de alguém a conseguir medir. Velázquez construiu Las Meninas em torno da posição do espectador na sala. Friedrich pôs de costas a figura de O Caminhante sobre o Mar de Névoa, e o único rosto que a cena nos oferece é o nosso. Os dois quadros fazem, pela composição, aquilo que o aparelho detetou: transformam quem olha em parte do tema.

Algum destes efeitos perdura?

Os estudos de ressonância captam minutos. A pergunta mais importante é se uma vida inteira a olhar para arte muda alguma coisa.

Daisy Fancourt e Andrew Steptoe publicaram a tentativa mais ambiciosa de lhe responder, no The BMJ, em 2019. Acompanharam 6710 adultos com 50 ou mais anos, participantes no English Longitudinal Study of Ageing, a partir de 2004–2005, e registaram os óbitos ao longo de catorze anos. Os participantes que visitavam museus, galerias, exposições, teatro, concertos ou ópera uma ou duas vezes por ano tiveram um risco de morrer durante o acompanhamento 14% inferior ao dos que nunca iam. Os que iam de poucos em poucos meses ou com mais frequência tiveram um risco 31% inferior.

O resultado resistiu ao ajustamento por rendimento, escolaridade, doenças preexistentes, mobilidade, tabagismo, consumo de álcool, depressão e contacto social. Não desapareceu quando as explicações mais óbvias foram controladas.

Ainda assim, trata-se de um estudo observacional, e os próprios autores dizem-no com todas as letras: não se pode presumir causalidade. Ir a galerias pode ser um indicador de algo que os investigadores não mediram. Deve ser lido como uma associação forte e uma questão em aberto, não como uma receita.

No mesmo ano, o gabinete regional para a Europa da Organização Mundial da Saúde (OMS) mapeou o conjunto mais vasto de evidências. A revisão, de Fancourt e Saoirse Finn, abrangeu mais de 900 publicações, entre elas mais de 200 revisões baseadas em mais de 3000 estudos. Continua a ser o levantamento mais completo alguma vez feito sobre artes e saúde. A sua conclusão não é desdenhosa nem eufórica: as artes têm um papel real na prevenção e no tratamento de doenças, ao longo de toda a vida.

O que a investigação não mostra

Esta área atrai afirmações mais confiantes do que as evidências permitem. Vale a pena corrigir quatro.

Mozart não torna ninguém mais inteligente

O estudo de 1993 que deu origem a esta ideia encontrou uma melhoria breve numa tarefa de raciocínio espacial em estudantes universitários. Não envolveu bebés e não mediu a inteligência. Em 2010, Pietschnig, Voracek e Formann fizeram uma meta-análise de cerca de 40 estudos, com mais de 3000 participantes, e não encontraram fundamento para um «efeito Mozart» específico: o pequeno efeito observado surgia também com outras músicas estimulantes. Em 2023, uma meta-análise de Oberleiter e Pietschnig examinou a afirmação de que a sonata KV 448 ajudaria no tratamento da epilepsia – e também não encontrou apoio significativo. Os autores foram diretos quanto às causas: estudos com amostras demasiado pequenas, dados em bruto indisponíveis e a repetição de uma afirmação com ar de autoridade.

Não existe um hemisfério direito «artístico»

A ideia de que uma metade do cérebro concentraria a criatividade e a outra a lógica sobrevive em textos de divulgação e em mais nenhum lado. Todos os estudos de imagiologia aqui descritos encontraram atividade distribuída pelos dois hemisférios.

Os neurónios-espelho são uma hipótese, não uma explicação

Em 2007, o historiador de arte David Freedberg e o neurocientista Vittorio Gallese publicaram uma proposta na revista Trends in Cognitive Sciences. Parte da nossa reação à arte, defenderam, envolveria uma simulação corporal: ver um gesto representado – ou até o rasto de uma pincelada – ativaria os sistemas motores de quem observa. É uma ideia séria e produtiva. Desde a sua publicação, porém, outros investigadores contestam-na, argumentando que a simulação não consegue suportar todo o peso explicativo que lhe atribuem. Quem afirma que os neurónios-espelho explicam por que razão a arte nos comove está a saltar a discussão.

Miguel Ângelo provavelmente não escondeu um cérebro na Capela Sistina

Em A Criação de Adão, o manto vermelho que envolve Deus reproduziria, supostamente, o contorno de um cérebro humano. A afirmação repete-se há décadas. A semelhança é realmente impressionante, e o argumento é legítimo. Mas trata-se de uma interpretação proposta em 1990, não de uma intenção documentada, e nenhuma fonte da época a confirma. Vale a pena conhecê-la e apreciá-la – mas não a apresentar como facto.

De volta aos dezassete segundos

Quinze anos depois, os Smith repetiram o estudo no Art Institute of Chicago, com uma amostra maior e obras mais variadas. A mediana subiu para 21 segundos. Os telemóveis, ao que parece, não estragaram nada: as pessoas já andavam depressa em 1998.

O que mudou os números foi a companhia. Nenhum dos dois estudos encontrou qualquer efeito da idade ou do género. Já o tamanho do grupo fazia diferença: quem olhava acompanhado olhava durante mais tempo. Um estudo sobre quadros de Gerhard Richter, conduzido por Claus-Christian Carbon, encontrou algo que os cronómetros não tinham captado: cerca de metade dos visitantes regressava a uma obra mais tarde, durante a mesma visita. Esses regressos acrescentavam um tempo que ninguém estava a contar.

Do outro lado do Atlântico, há um museu que levou esta ideia à letra. No MASP, em São Paulo, as obras do acervo estão expostas nos cavaletes de cristal criados pela arquiteta Lina Bo Bardi: placas de vidro encaixadas em blocos de betão, distribuídas sem paredes, como uma floresta de quadros suspensos no ar. Introduzidos em 1968, substituídos por paredes em 1996 e recuperados em 2015, têm as legendas no verso. A intenção de Lina Bo Bardi era que o primeiro encontro do visitante com a obra fosse direto, sem informações sobre autoria, título ou data – exatamente o tipo de olhar que a investigação sugere cultivar.

O paradoxo tem, portanto, uma solução, e não é a mais lisonjeira, sobre profundezas ocultas da perceção instantânea. Dezassete segundos é o que recebe um quadro que não nos toca. As obras que chegam à rede em modo padrão são revisitadas, comentadas e recordadas. São obras diferentes para pessoas diferentes. É por isso que a meta-análise não encontrou um endereço comum para a beleza na arte.

A consequência prática é quase embaraçosamente simples. Quem quiser tirar mais de um museu deve ver menos coisas e ir acompanhado. A neurociência da apreciação artística, depois de duas décadas de aparelhos de ressonância, recomenda sobretudo uma coisa: abrandar.

Obras que merecem mais de dezassete segundos

Se a investigação diz algo de útil, é que as obras que nos tocam são aquelas a que regressamos. Eis seis do nosso arquivo que recompensam um segundo olhar – e uma razão para cada uma.

• A Noite Estrelada – quase toda a gente a reconhece. Isso faz dela um bom teste para saber se reconhecer e comover-se são a mesma coisa. Não são.
• O Beijo – Klimt escolheu a folha de ouro pela forma como reage à luz quando nos movemos. Nenhuma reprodução consegue dar o efeito em torno do qual o quadro foi construído.
• Mona Lisa – o quadro mais fotografado e menos olhado do mundo. Nada mostra melhor o que uma multidão faz à atenção.
• Chuva, Vapor e Velocidade – Turner pintou o movimento quando quase ninguém tinha experimentado a velocidade. O tema é a própria perceção.
• A Última Ceia – degrada-se desde que Leonardo a terminou. Isso levanta uma pergunta incómoda sobre aquilo que as pessoas viajam para ver.
• O Grito – Munch pintou uma sensação, não uma cena. A figura não está a gritar: está a ouvir um grito.