Tres bellezas de nuestros días
Este grabado es un documento de censura. En 1793, el shogunato prohibió imprimir en las estampas el nombre de mujeres que no fueran cortesanas autorizadas: una camarera de salón de té no podía ser famosa por su nombre. El ejemplar que conserva el Museo de Bellas Artes de Boston es de la primera tirada y lleva los tres nombres escritos en el cartucho — Tomimoto Toyohina, Naniwaya Okita, Takashima Ohisa —, así que es anterior a la prohibición. Después, Utamaro siguió retratándolas, pero ya sin nombres: las identificaba solo por el escudo familiar bordado en la manga o pintado en el abanico. El público de Edo las reconocía igual. La censura no funcionó.
Datos clave
- Artista: Kitagawa Utamaro (c. 1753–1806)
- Título japonés: 当時三美人 Tōji san bijin. También Kansei san bijin, «las tres bellezas de la era Kansei»
- Fecha: hacia 1792–1793
- Técnica: xilografía nishiki-e a varios colores, con fondo de polvo de mica (kirazuri)
- Dimensiones: unos 37,9 × 24,9 cm; formato ōban vertical
- Género: bijin ōkubi-e – retrato de busto de belleza femenina
- Editor: Tsutaya Jūzaburō
- Movimiento: Ukiyo-e
- Ubicación: Museum of Fine Arts, Boston – colección Spaulding; hay ejemplares en Nueva York, Londres y Tokio
Quiénes son, en concreto
No son alegorías ni tipos ideales. Son tres mujeres que trabajaban en Edo en 1793 y a las que se podía ir a ver.
Naniwaya Okita, a la derecha, con el abanico. Tenía unos dieciséis años y servía té en el salón Naniwaya, dentro del recinto del templo Sensō-ji de Asakusa. Servía de verdad: llevaba las tazas a las mesas. Se hizo tan famosa que la gente iba al templo a verla a ella, y hubo días en que la aglomeración impidió trabajar al negocio. Se la identifica por el escudo de su abanico.
Tomimoto Toyohina, arriba en el centro. Geisha profesional del barrio de Yoshiwara y cantante de la escuela Tomimoto de jōruri, el recitado dramático con acompañamiento de shamisen. Es la única de las tres con una profesión artística. Lleva el kimono más caro del grupo y el escudo de la prímula (sakurasō) en la manga.
Takashima Ohisa, a la izquierda. Hija del dueño de la tienda de pasteles de arroz Takashima, en Yonezawa-chō, junto al puente de Ryōgoku. Ella no servía: se limitaba a estar de pie en el establecimiento. Era el reclamo, y funcionaba. La identifica el escudo de la triple hoja de roble (mitsu-gashiwa) en el kimono.
Es decir: una camarera adolescente, una artista profesional y una hija de comerciante que atraía clientes con su cara. Ninguna era noble, ninguna era cortesana, y las tres eran famosas en toda la ciudad.
Se parecen mucho, y eso es el tema
La primera reacción de casi todo el mundo ante esta estampa es que las tres mujeres son la misma persona repetida. Es una reacción correcta y también lo es en Japón: los espectadores japoneses actuales tampoco las distinguen de un vistazo.
Utamaro trabaja dentro de un canon: rostro ovalado, ojos pequeños y rasgados, boca diminuta, nariz apenas insinuada. Ese canon no admite el retrato en el sentido occidental. Pero dentro de él, Utamaro hace algo que nadie hacía.
Le interesaba la fisiognomía — la idea de que los rasgos revelan el carácter — y alteró en cada cara la separación de los ojos, la línea de la nariz y la posición de las orejas lo justo para que sean tres personas distintas. Okita tiene los ojos más almendrados y la expresión más despierta; los contemporáneos la describían como viva y algo desafiante. Toyohina, la mayor, parece la más serena.
Es retrato individual disfrazado de tipo ideal, y es el motivo por el que Utamaro está en todos los manuales y sus competidores no.
Simbolismo y en qué fijarse
El fondo de mica. No es papel blanco: es kirazuri, polvo de mica adherido con cola, que hace que la superficie brille de forma metálica y cambie con la luz. Era una técnica cara y de lujo, y las reformas Kansei acabaron restringiéndola precisamente por eso. En una reproducción impresa no se ve; delante del original, sí.
La piel contra el pelo. Utamaro deja la cara casi sin línea — la nariz son dos trazos, la boca uno — y la enfrenta a la masa negra y densa del peinado, tallada pelo a pelo. La suavidad de la piel es un efecto de contraste, no de sombreado.
Los peinados. Los tres son distintos y son información. Altura del moño, número de peinetas, tipo de horquilla y de laca indicaban edad, oficio y posición. Un espectador de 1793 leía eso antes que la cara.
Los escudos. Abanico de Okita, manga de Toyohina, kimono de Ohisa. Son las firmas de identidad que sobrevivieron a la prohibición de los nombres.
El triángulo. Toyohina en el vértice, las otras dos en la base, las cabezas casi tocándose. Es una composición cerrada y estable, sin fondo ni suelo: las tres flotan.
Nadie mira al espectador. Tres perfiles y tres miradas divergentes. No hay contacto visual, y esa es la diferencia esencial con el retrato occidental de la misma época: la joven de la perla de Vermeer se gira hacia nosotros; estas tres, no. Vermeer pintó a nadie con la cara de una persona; Utamaro pintó a tres personas concretas con cara de nadie.
Contexto histórico
Edo hacia 1790 tenía más de un millón de habitantes y una industria editorial enorme. Las estampas se vendían en librerías por unos pocos mon — el precio de un cuenco de fideos — y funcionaban como la prensa ilustrada: novedades, moda, actores, escándalos y caras.
Las reformas Kansei, iniciadas en 1787 por el consejero Matsudaira Sadanobu, fueron una campaña de austeridad y control moral que cayó sobre el mundo editorial a partir de 1791. Se censuraron libros, se prohibió el lujo en las estampas, se limitaron los materiales caros.
El editor de esta obra, Tsutaya Jūzaburō, era el más audaz de Edo y ya había pagado: en 1791 le confiscaron la mitad de sus bienes por publicar a Santō Kyōden. Se rehízo con Utamaro. El invento fue el bijin ōkubi-e: aplicar a las mujeres el primer plano de busto que hasta entonces se reservaba a los actores de kabuki. Fue un éxito comercial inmediato y salvó el negocio.
En 1793 llegó la prohibición de los nombres. Utamaro y Tsutaya la sortearon con los escudos. Es una de las primeras respuestas documentadas de la cultura popular a la censura de imagen, y funcionó.
Sobre Kitagawa Utamaro
De su vida se sabe poco. Nació hacia 1753, quizá en Edo, quizá en Kawagoe, y ni su nombre real ni su origen están claros. Se formó con Toriyama Sekien y vivió en casa de Tsutaya Jūzaburō durante años.
Fue el gran maestro del bijin-ga. Su aportación no fue dibujar mujeres guapas — eso lo hacía todo el mundo — sino dotarlas de estado interior: mujeres que piensan, que se aburren, que se preparan, que amamantan, que se miran en un espejo sin posar. Nadie había mirado así a una mujer en la pintura japonesa.
En 1804 el shogunato lo castigó. Había publicado una estampa de Toyotomi Hideyoshi — el unificador de Japón, muerto dos siglos antes — en una fiesta de flores de cerezo con su esposa y sus concubinas. Representar a los gobernantes anteriores a los Tokugawa estaba prohibido. Lo condenaron a cincuenta días con las manos esposadas, una pena humillante para un artista.
Murió dos años después, en 1806, con unos cincuenta y tres años. Se suele decir que el castigo lo destruyó; no hay documento que lo confirme, pero apenas volvió a producir.
Legado e influencia
Utamaro fue el primer artista japonés con nombre propio en Europa. Edmond de Goncourt le dedicó una monografía completa en 1891 — Outamaro, le peintre des maisons vertes —, la primera que un occidental escribía sobre un artista japonés.
Su huella en el japonismo es distinta de la de Hokusai o de Hiroshige, que enseñaron encuadre y atmósfera. Utamaro enseñó la figura: la línea de contorno continua, el color plano sin modelado, el recorte a media altura, la mujer en un momento privado.
Degas reorganizó sus bañistas y sus bailarinas con esa lección. Toulouse-Lautrec construyó el cartel moderno sobre ella. Mary Cassatt, tras ver la gran exposición de estampas japonesas de París en 1890, hizo una serie de diez aguafuertes de mujeres en la intimidad que es, deliberadamente, Utamaro en Francia. Y Manet, que en Olympia había puesto a una mujer real en el lugar de una diosa, estaba haciendo en 1863 lo mismo que Utamaro setenta años antes: sustituir el ideal por una persona con nombre.
En Japón, la línea llega directa al manga: el rostro estilizado con variaciones mínimas, legible como personaje individual, es exactamente el sistema de Utamaro.
¿Y en España?
Hay Utamaro en España, y está en un sitio que casi nadie asocia con Japón.
Bilbao. El Museo de Bellas Artes conserva la colección de arte japonés de José Palacio Olavarría (1875–1952), un coleccionista uruguayo afincado en la ciudad que compró en las grandes subastas parisinas de los años veinte — entre ellas la de la colección de Louis Gonse, uno de los padres del japonismo francés, en el Hôtel Drouot en abril de 1926. Hay estampas de Utamaro, Hokusai e Hiroshige, y llegaron al museo en 1954 por legado de su heredera. Es el mejor conjunto de ukiyo-e en un museo de bellas artes español.
Valladolid. El Museo Oriental del Real Colegio de los Agustinos guarda 268 grabados de los periodos Edo y Meiji, traídos por misioneros. Es la mayor colección de estampa japonesa del país y sigue siendo casi desconocida.
Zaragoza. La colección de arte oriental de Federico Torralba, en el Museo de Zaragoza, con estampas y libros ilustrados de primer nivel.
Para ver bijin-ga de verdad — el grano del papel, el relieve que deja el baren al frotar, el brillo de la mica — cualquiera de las tres sirve mejor que cualquier reproducción.
Dónde verla hoy
Hay que decirlo antes que nada, porque es donde fallan casi todas las guías.
No existe ningún museo donde esta estampa esté siempre colgada. El papel, los pigmentos vegetales y la mica se degradan con la luz de forma irreversible. Los museos las guardan en reserva y las exponen por rotaciones cortas, unas semanas cada varios años.
- Comprueba antes de ir. En la ficha de la obra, en la web del MFA de Boston, figura si está expuesta y en qué galería. Si dice «not on view», no está.
- Museum of Fine Arts, Boston, 465 Huntington Avenue. Metro: línea verde, ramal E, parada Museum of Fine Arts. Reserva entrada en línea. Su ejemplar es de la primera tirada, con los nombres en el cartucho, y pertenece a la colección Spaulding, una de las mejores del mundo fuera de Japón — precisamente por eso casi nunca se expone.
- Hay ejemplares también en el Metropolitan de Nueva York, el Museo Británico, la Biblioteca Pública de Nueva York y el Museo Nacional de Tokio, todos con las mismas restricciones de rotación.
- Lo que siempre está disponible: las digitalizaciones en alta resolución del MFA y del Met, ampliables hasta ver el grano del papel. Para comparar impresiones y distinguir las tres caras, funcionan mejor que una vitrina con luz baja.
Y los sitios existen. El Sensō-ji de Asakusa, donde Okita servía té, sigue siendo el templo más visitado de Tokio. El puente de Ryōgoku, junto a la tienda de Ohisa, sigue en su sitio, y al lado está el Museo Edo-Tokio, que reconstruye a tamaño real las calles y los comercios de aquella ciudad.
Preguntas frecuentes
¿Quiénes son las tres mujeres?
Naniwaya Okita, camarera de un salón de té en el recinto del templo Sensō-ji de Asakusa; Tomimoto Toyohina, geisha de Yoshiwara y cantante de jōruri; y Takashima Ohisa, hija del dueño de una tienda de pasteles de arroz en Ryōgoku. Las tres eran celebridades reales en el Edo de 1793.
¿Por qué se parecen tanto?
Porque Utamaro trabaja dentro de un canon de belleza que no admite el retrato realista. Dentro de ese canon, sin embargo, alteró la separación de los ojos, la nariz y las orejas de cada una lo justo para individualizarlas. Distinguirlas cuesta también a los espectadores japoneses.
¿Qué son los escudos que llevan?
Mon, escudos familiares: el del abanico de Okita, la prímula en la manga de Toyohina y la triple hoja de roble en el kimono de Ohisa. Servían para identificarlas cuando el shogunato prohibió, en 1793, imprimir los nombres de mujeres que no fueran cortesanas autorizadas.
¿Por qué brilla el fondo?
Porque está cubierto de polvo de mica (kirazuri), una técnica cara que daba a la estampa un brillo metálico. Las reformas Kansei acabaron restringiéndola por considerarla un lujo. En una reproducción no se aprecia.
¿Cuánto mide?
Unos 37,9 × 24,9 cm, formato ōban vertical. Es una hoja de papel, no un cuadro.
¿Es una obra única?
No. Es una xilografía y se imprimió en muchos ejemplares, con distintos estados. El del Museo de Bellas Artes de Boston es de la primera tirada y conserva los nombres en el cartucho, lo que lo sitúa antes de la prohibición de 1793.
¿Qué le pasó a Utamaro?
En 1804 el shogunato lo condenó a cincuenta días con las manos esposadas por una estampa que representaba a Toyotomi Hideyoshi, el unificador de Japón, con su esposa y sus concubinas. Representar a los gobernantes anteriores a los Tokugawa estaba prohibido. Murió dos años después.
¿Hay estampas japonesas en España?
Sí. El Museo de Bellas Artes de Bilbao, con la colección Palacio, que incluye obra de Utamaro; el Museo Oriental de Valladolid, con 268 grabados; y el Museo de Zaragoza, con la colección Torralba.
Si esta obra te ha interesado, sigue con La gran ola de Kanagawa — la misma industria treinta años después, cuando el paisaje sustituyó a las caras como género de moda — y con La joven de la perla, el retrato europeo de una mujer que no era nadie, pintado ciento treinta años antes que estos tres retratos de mujeres que sí lo eran.
Imagen: Tōji san bijin (当時三美人) – Kitagawa Utamaro, c. 1792–1793, editor Tsutaya Jūzaburō. Ejemplar del Museum of Fine Arts, Boston. Licencia: Dominio público. Fuente: Wikimedia Commons.
