La pequeña bailarina de catorce años
Bajo la cera hay pinceles. El inventario técnico de la National Gallery of Art enumera lo que Degas usó como esqueleto de esta figura: cera de abeja pigmentada, arcilla, una armadura metálica, cuerda y pinceles, aprovechados como refuerzo interno. Encima, pelo humano de verdad, un corpiño de algodón, un tutú de algodón y seda, zapatillas de lino y una cinta de raso. Y todo eso — peluca, corpiño y zapatillas — recubierto después con una capa de cera para integrarlo en el conjunto sin perder la textura. No es una escultura vestida: es una escultura que se comió su propia ropa.
Datos clave
- Artista: Edgar Degas (1834–1917)
- Título original: Petite danseuse de quatorze ans
- Fecha: 1878–1881
- Materiales: cera de abeja pigmentada, arcilla, armadura metálica, cuerda, pinceles, pelo humano, tela y cinta; base de madera
- Altura: 98,9 cm
- Modelo: Marie van Goethem, alumna del cuerpo de baile de la Ópera de París
- Movimiento: Impresionismo – Degas se llamaba a sí mismo realista
- Ubicación del original en cera: National Gallery of Art, Washington D. C., colección Paul Mellon
- Bronces póstumos: unos 28, repartidos por museos de todo el mundo, entre ellos el Museo de Orsay
Dónde está el original: una aclaración necesaria
Este es el punto que más se equivoca en internet y conviene fijarlo antes de seguir.
La cera original no está en París. Está en la National Gallery of Art de Washington, con el número de inventario 1999.80.28.
El recorrido fue este: Degas nunca la fundió en bronce y la cera permaneció en su taller hasta su muerte, en 1917, en muy mal estado. Sus herederos encargaron las fundiciones. La cera fue restaurada, pasó por el mercado y Paul Mellon la compró en 1956. A partir de 1985, él y su mujer donaron a la National Gallery cuarenta y nueve ceras de Degas, diez bronces y dos yesos — el mayor conjunto de esculturas originales del artista que existe. Esta iba entre ellas.
Lo que hay en el Museo de Orsay, en el Metropolitan, en la Tate y en una veintena larga de museos más son bronces fundidos después de 1917, vestidos con tutús de tela reales que se han ido cambiando con los años. Son magníficos y no son el original.
La vitrina vacía
La historia de su presentación merece contarse entera.
Degas anunció la escultura para la quinta exposición impresionista de 1880. Llegó el día de la inauguración y lo que había en su sitio era una vitrina vacía. No la terminó.
Volvió a anunciarla para la sexta, en abril de 1881. Y otra vez la vitrina estuvo vacía: el hueco reservado permaneció así unas dos semanas después de abrir la muestra. Cuando por fin apareció, ya había expectación.
Y apareció dentro de una vitrina de cristal. Eso no era una precaución de conservación: era el formato en que se exhibían los especímenes anatómicos y antropológicos, y los maniquíes de cera de los museos de curiosidades. Degas lo sabía.
Fue la única escultura que expuso en toda su vida. Las otras ciento cincuenta se descubrieron en su taller tras su muerte.
Por qué escandalizó de verdad
La explicación habitual — «era demasiado realista» — se queda corta. Hubo tres escándalos superpuestos.
El material. La cera era el soporte de los modelos preparatorios, de los exvotos y, sobre todo, de las figuras anatómicas y antropológicas de los gabinetes científicos. No era material de arte terminado. Y vestir la figura con ropa real la acercaba peligrosamente a una muñeca o a un maniquí de escaparate.
El cuerpo. Degas no la embelleció. Brazos flacos, piernas huesudas, vientre algo abultado, la nuca tensa. Es el cuerpo de una adolescente desnutrida que trabaja, no el de una ninfa.
Y la cara — que es lo grave. En 1881 estaba en pleno auge la antropología criminal de Cesare Lombroso, según la cual los rasgos físicos revelaban la tendencia al delito: frente huidiza, mandíbula prominente, pómulos marcados. Los críticos leyeron la cara de la bailarina exactamente así.
Las reseñas son brutales y siguen doliendo. Uno preguntó por qué su frente y sus labios estaban «tan profundamente marcados por el vicio». Otro escribió que «el hocico vicioso de esta niña apenas púber, flor del arroyo, es inolvidable».
Y hay un dato que lo cierra: en esa misma exposición de 1881, Degas colgó una serie de pasteles de retratos de criminales, dibujados en el juicio de unos adolescentes acusados de asesinato. La bailarina y los delincuentes compartían sala.
Nunca se ha aclarado del todo qué pretendía Degas con esa yuxtaposición. Lo que sí es seguro es que el público de 1881 entendió que le estaban enseñando un espécimen, no una musa.
Quién fue Marie van Goethem
Existió, y se sabe bastante de ella.
Nació en París el 7 de junio de 1865, hija de padres belgas: el padre, sastre; la madre, lavandera. Vivían en el barrio de Montmartre, en la miseria. Tenía dos hermanas y las tres fueron bailarinas de la Ópera: era, literalmente, el negocio familiar.
Entró en la escuela de la Ópera de niña. Posaba además como modelo para pintores — una actividad mal vista — y frecuentaba los cafés de Montmartre, entre ellos el Rat Mort.
En 1882, un año después de la exposición, la Ópera la expulsó por faltas de asistencia. Tenía diecisiete años.
Después de eso se pierde su rastro. No se sabe qué fue de ella, ni cuándo ni dónde murió. Su hermana mayor, Antoinette, acabó en la cárcel por robo; la menor, Louise-Joséphine, llegó a profesora de danza y vivió hasta 1945.
Las tres pertenecían al mundo de las petits rats, las «pequeñas ratas» del cuerpo de baile: niñas de familias pobres cuyo sueldo sostenía la casa, y a las que los abonnés —los abonados ricos con acceso a los bastidores— «protegían» a cambio de lo que ya se imagina. Degas pintó ese mundo durante cuarenta años.
Simbolismo y en qué fijarse
La postura. Los pies en cuarta posición de reposo, las manos entrelazadas a la espalda, el mentón levantado y los ojos casi cerrados. No es una pose de baile: es la posición de descanso entre ejercicio y ejercicio. Está esperando.
El mentón. Es el detalle que divide a los espectadores desde 1881. Puede leerse como orgullo, como desafío o como el agotamiento de quien lleva cuatro horas de clase y estira el cuello. Degas no lo aclara.
El tutú. En el original de Washington es rígido, opaco y voluminoso — muy distinto de los tutús flexibles de los bronces —, y oculta los muslos desde casi todos los ángulos. Su aspecto ha sido objeto de debate entre conservadores durante décadas.
La cinta del pelo. Es el único elemento que Degas no cubrió de cera. Queda como tela pura, y es el punto donde la escultura se abre al mundo real.
El color. La cera está pigmentada en un tono carne amarillento, muy distinto del bronce oscuro de las copias. Ver el original después de conocer los bronces produce un choque.
Rodéala. Degas colocó torso, brazos y piernas en ejes distintos para obligar a dar la vuelta. Desde atrás, con las manos entrelazadas y la nuca tensa, es otra escultura.
Contexto histórico
Degas tenía abono en la Ópera y acceso a los ensayos. Dedicó al ballet más de la mitad de su obra — unas mil quinientas piezas — y esa elección no era solo estética: los cuadros de bailarinas se vendían, y en 1874 el banco familiar de los Degas había quebrado, dejándolo con las deudas de su hermano.
La escultura llegó por la vista. Desde los treinta y pocos años Degas iba perdiéndola, y modelar en cera era una forma de seguir trabajando casi a tientas. No expuso nunca las demás: eran su taller privado.
Hay que decir también lo incómodo. Degas fue un antisemita declarado y durante el caso Dreyfus rompió con amigos de toda la vida, entre ellos Camille Pissarro. Murió solo en París, el 27 de septiembre de 1917.
Legado e influencia
Es, probablemente, el punto de partida de la escultura moderna. El uso de materiales mixtos, de objetos reales integrados en la obra y de un material considerado indigno abrió el camino a Picasso, a los ready-made de Duchamp, al assemblage, a Louise Bourgeois y al arte povera. Todo eso empieza con un tutú de verdad.
También cambió el estatus del tema: una niña obrera de catorce años en una vitrina, a tamaño casi natural, tratada con la seriedad que se reservaba a los dioses y a los generales.
En el mercado, los bronces alcanzan cifras enormes. Uno de los fundidos en 1927 se vendió en Christie’s de Nueva York el 12 de mayo de 2022 por 41,6 millones de dólares, récord absoluto para Degas.
Y ha saltado a otros medios: hay una novela, un musical estrenado en el Kennedy Center de Washington en 2014 y decenas de reproducciones en tiendas de museo de todo el mundo. La niña a la que los críticos llamaron «flor del arroyo» es hoy un artículo de regalo.
¿Y en España?
Lo que escandalizó a París en 1881 llevaba tres siglos siendo normal en España.
La imaginería barroca española usaba exactamente los mismos recursos, y con la misma intención de borrar la frontera entre imagen y realidad: madera policromada con encarnaduras de tono carne, ojos de cristal, pestañas de pelo natural, dientes y uñas de marfil, lágrimas de resina y ropa de tela auténtica.
Gregorio Fernández, Pedro de Mena y Juan de Mesa hicieron figuras que impresionan hoy igual que impresionó la bailarina: la Magdalena penitente de Mena, de 1664, en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, es una mujer de tamaño natural con una expresión que no se olvida.
Y están las imágenes de vestir: tallas construidas como maniquíes articulados, con estructura de madera y sin cuerpo esculpido bajo la ropa, que se visten con trajes reales — terciopelo, bordados, encajes — y se sacan en procesión. Es, literalmente, escultura con ropa de verdad.
La crítica europea del XIX las despreciaba por eso mismo: las consideraba artesanía devocional, no bellas artes, con los mismos argumentos que se usaron contra Degas. Hoy el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, en el Colegio de San Gregorio, es el lugar donde ver la mayor colección del mundo de esa tradición.
Para Degas en España, el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid conserva Bailarina basculando (Bailarina verde), un pastel de hacia 1877–1879.
Dónde verla hoy
El original en cera está en la National Gallery of Art de Washington D. C., en el West Building, en las salas dedicadas a Degas.
- La entrada es gratuita, como en todos los museos del Mall. Abre todos los días salvo el 25 de diciembre y el 1 de enero.
- El museo conserva cuarenta y nueve ceras originales de Degas, el mayor conjunto del mundo: caballos, bañistas y bailarinas que nunca se expusieron en vida del artista.
- Comprueba en la web si está en sala. Es una pieza frágil y viaja a exposiciones.
- Da la vuelta entera. Es la instrucción que da el propio museo y la razón de ser de la obra.
Los bronces están en el Museo de Orsay de París — nivel 5, salas impresionistas —, en el Metropolitan de Nueva York, en la Tate de Londres, en el Norton Simon de Pasadena y en otra veintena de museos. Son fundiciones póstumas y están espléndidamente expuestos, pero conviene saber qué se está viendo.
En Orsay, además, la bailarina comparte planta con el Baile en el Moulin de la Galette de Renoir y con Olympia de Manet.
Esta obra existe en más de una versión. Si te interesa saber cuántas hay, dónde están y cómo distinguirlas, tenemos una guía completa: obras famosas con varias versiones.
Preguntas frecuentes
¿Dónde está el original?
En la National Gallery of Art de Washington D. C., no en París. Paul Mellon la compró en 1956 y la donó al museo con el resto de su colección de ceras de Degas. Lo que hay en el Museo de Orsay y en otros museos son bronces fundidos después de la muerte del artista.
¿De qué está hecha?
De cera de abeja pigmentada sobre una armadura de metal, cuerda, arcilla e incluso pinceles reutilizados como refuerzo. Lleva pelo humano, corpiño de algodón, tutú de algodón y seda, zapatillas de lino y una cinta de raso. La peluca, el corpiño y las zapatillas están recubiertos de una capa de cera; la cinta, no.
¿Por qué escandalizó?
Por tres cosas a la vez: el material — la cera era propia de especímenes anatómicos, no de arte —, el cuerpo sin idealizar y, sobre todo, la cara. En 1881 triunfaba la antropología criminal de Lombroso, y los críticos leyeron sus rasgos como signos de degeneración. Uno preguntó por qué su frente estaba «tan profundamente marcada por el vicio».
¿Quién fue la modelo?
Marie van Goethem, nacida en París en 1865 de padres belgas, alumna del cuerpo de baile de la Ópera. Sus dos hermanas también eran bailarinas. En 1882 la Ópera la expulsó por faltas de asistencia y después se pierde su rastro: no se sabe qué fue de ella.
¿Es la única escultura que Degas expuso?
Sí. Dejó unas ciento cincuenta esculturas en cera, todas descubiertas en su taller tras su muerte en 1917. Esta fue la única que enseñó en vida, y la anunció dos años seguidos: en 1880 mostró una vitrina vacía, y en 1881 el hueco tardó aún dos semanas en llenarse.
¿Cuántos bronces hay?
Alrededor de veintiocho, fundidos a partir de los años veinte por encargo de los herederos. Degas nunca la fundió.
¿Cuánto vale?
Uno de los bronces alcanzó 41,6 millones de dólares en Christie’s de Nueva York el 12 de mayo de 2022, récord del artista en subasta.
¿Hay algo parecido en el arte español?
Sí, y tres siglos antes: la imaginería barroca, con madera policromada, ojos de cristal, pestañas de pelo natural, dientes de marfil y ropa de tela auténtica en las imágenes de vestir. La crítica del siglo XIX la despreciaba con los mismos argumentos que usó contra Degas. El Museo Nacional de Escultura de Valladolid conserva la mayor colección del mundo.
Si esta obra te ha interesado, sigue con La clase de danza — el mismo mundo de la Ópera pintado por el mismo hombre, con las madres esperando en las sillas — y con Olympia de Manet, el otro escándalo del París del XIX provocado por una mujer real en el lugar de una idealizada.
Imagen: Petite danseuse de quatorze ans – Edgar Degas (1878–1881). Licencia: Dominio público. Fuente: Wikimedia Commons. Nota: la imagen muestra el bronce del Metropolitan Museum; el original en cera se conserva en la National Gallery of Art de Washington.
