La lechera
La pared que tiene detrás estuvo llena. En septiembre de 2022, el Rijksmuseum escaneó el cuadro con técnicas de reflectancia infrarroja y encontró lo que Vermeer había tapado: una percha de jarras colgada en la pared, justo sobre la cabeza de la criada, y un cesto de fuego en la esquina inferior derecha — el canasto de mimbre en el que se ponían brasas para calentar a un recién nacido y secar pañales. Los dos objetos figuran en el inventario de la casa de Vermeer, que tuvo once hijos. Los pintó, y después los borró. El silencio de este cuadro no es un hallazgo: es una decisión, y costó quitar cosas.
Datos clave
- Artista: Johannes Vermeer (1632–1675)
- Título original: Het melkmeisje
- Fecha: hacia 1660, según la datación actual del Rijksmuseum
- Técnica: óleo sobre lienzo, con ultramar natural de lapislázuli
- Dimensiones: 45,5 × 41 cm
- Movimiento: Siglo de Oro neerlandés
- Ubicación: Rijksmuseum, Ámsterdam – Galería de Honor, inv. SK-A-2344. Adquirido en 1908
- Obra conservada de Vermeer: unas treinta y cinco pinturas aceptadas
Lo que revelaron los escáneres
Es el hallazgo más importante sobre este cuadro en un siglo, y merece detallarse.
En vísperas de la gran exposición Vermeer de 2023, un equipo del Rijksmuseum trabajando con el Mauritshuis sometió el lienzo a Macro-XRF, reflectancia infrarroja de onda corta y difracción de rayos X. Encontraron tres cosas.
Una percha de jarras. Detrás de la cabeza, en la pared, Vermeer esbozó en negro una tabla con clavijas de la que colgaban varias jarras de cerámica por el asa. Era un mueble de cocina corriente en el siglo XVII — hay uno en miniatura en la casa de muñecas de Petronella Oortman, en ese mismo museo — y él tenía uno en su despensa. No lo desarrolló: lo abandonó y lo tapó de blanco.
Un cesto de fuego. En la esquina inferior derecha, un canasto de mimbre para poner un brasero. Servía para calentar a los bebés y secar los pañales. Vermeer lo cubrió con el calientapiés, los azulejos de Delft y el suelo que hoy vemos. También figura en el inventario de sus bienes.
Una imprimación rápida. Bajo el brazo izquierdo de la mujer aparece una línea gruesa de pintura negra aplicada deprisa. Vermeer bosquejó primero la escena en tonos claros y oscuros, a brochazos, antes de trabajar el detalle.
Ese tercer punto derriba un lugar común. Se suponía que Vermeer pintaba despacio, con precisión milimétrica, sin corregir. Ahora se sabe que hacía una mancha rápida debajo, cambiaba de idea y eliminaba elementos. Su director, Taco Dibbits, lo resumió diciendo que tanto se había estudiado este cuadro que nadie esperaba encontrar nada tan definitivo.
Un detalle que hay que corregir
Circula mucho la idea de que el calientapiés de la esquina es un guiño erótico: en los libros de emblemas de la época, ese objeto se asociaba a la mujer que espera a su amante.
La lectura existe y no es descabellada — los azulejos del zócalo llevan un Cupido, y eso sí está pintado a propósito. Pero conviene saber lo que ahora sabemos: ese calientapiés está ahí, en buena medida, porque Vermeer necesitaba tapar el cesto de fuego que había pintado antes. Es una solución de composición tanto como un símbolo.
Y hay otra capa. En el neerlandés de la época, la criada de cocina tenía fama de mujer accesible, y algunos cuadros de género la trataban con guiños groseros. Vermeer hace exactamente lo contrario: la pinta concentrada, sólida, indiferente a quien mira, y le da la dignidad que la pintura de género le negaba.
Simbolismo y en qué fijarse
El hilo de leche. Es lo único que se mueve en todo el cuadro, y está pintado con una línea blanca fina y continua. Todo lo demás está quieto.
El pan. La corteza está hecha con pointillés: puntos de pintura clara aplicados uno a uno, que simulan el brillo de la luz sobre una superficie irregular. Es la marca técnica de Vermeer, y aquí está en su forma más pura. Acércate al máximo.
El azul. El delantal es ultramar natural, molido de lapislázuli traído de Afganistán, más caro que el oro por peso. Vermeer no lo reservaba para el acabado: lo usaba también en las capas inferiores, algo que casi nadie hacía. Es, en parte, la razón de que muriera endeudado.
El clavo. En la pared, arriba a la derecha, hay un clavo con su sombra, y a su lado dos agujeros de clavos anteriores. Vermeer pintó los agujeros. En una pared prácticamente vacía, son el detalle que la hace real.
Los azulejos. En el zócalo, azulejos de Delft blancos y azules: uno con un Cupido con arco, otro con una figura caminando. Miden dos centímetros y están pintados.
La ventana. Con un cristal roto en el panel inferior. Otro detalle de imperfección deliberada.
Los brazos. Robustos, con las mangas remangadas. No es una figura elegante: es alguien que trabaja.
La cara. Está ligeramente desenfocada, sin contorno duro, y no mira al espectador. Es el rasgo que ha alimentado el debate sobre la cámara oscura.
Contexto histórico
Hacia 1660 la República de las Provincias Unidas era la potencia comercial de Europa, y tenía un mercado del arte sin equivalente: no compraban príncipes ni obispos, compraban comerciantes, artesanos y campesinos acomodados, para colgar en casa. Se calcula que en el siglo XVII se pintaron en Holanda varios millones de cuadros.
En ese mercado, la pintura de género — escenas domésticas — era un producto popular, y casi siempre llevaba anécdota o moraleja: el borracho, la alcahueta, la lección de música con doble sentido. Rembrandt atravesaba entonces su bancarrota; Jan Steen triunfaba con interiores caóticos y moralizantes.
Vermeer eligió lo contrario: quitar la anécdota. Y este cuadro es la demostración, ahora documentada, de que quitar fue un trabajo activo.
Sobre Johannes Vermeer
Nació en Delft en 1632, hijo de un posadero y tratante de cuadros. Se casó con Catharina Bolnes, de familia católica y acomodada, se convirtió al catolicismo y vivió en casa de su suegra. Tuvieron quince hijos; once sobrevivieron.
Trabajó despacio — unas dos o tres obras al año — y compaginó la pintura con el negocio familiar de compraventa de arte. Fue decano del gremio de San Lucas de Delft dos veces, así que en su ciudad se le respetaba.
Lo arruinó la guerra. En 1672, el Rampjaar o «año del desastre», Francia invadió la República y el mercado del arte se hundió de un día para otro. Vermeer no vendió nada más. Murió en diciembre de 1675, a los cuarenta y tres años, dejando deudas enormes; su viuda tuvo que entregar dos cuadros al panadero para saldar una cuenta de pan.
Después lo olvidaron durante casi dos siglos. Lo rescató el crítico francés Théophile Thoré-Bürger, que publicó en 1866 el primer catálogo de su obra y lo bautizó «la esfinge de Delft».
No se conserva un solo dibujo suyo. Ni un boceto, ni un estudio, ni un grabado. Solo las pinturas.
Legado e influencia
La exposición Vermeer del Rijksmuseum, del 10 de febrero al 4 de junio de 2023, reunió veintiocho de las treinta y cinco obras aceptadas: la mayor muestra dedicada a un pintor del que apenas queda obra. Las entradas se agotaron por completo antes de abrir, el museo amplió horarios hasta la madrugada y fue el acontecimiento museístico de la década en Europa.
Su influencia en el siglo XIX fue decisiva: cuando Thoré-Bürger lo recuperó, los realistas franceses y después los impresionistas encontraron en él la prueba de que un tema humilde podía sostener una obra maestra. Van Gogh lo vio en La Haya y escribió a Theo sobre su paleta de amarillo limón, azul y gris perla.
Y hay una segunda vida comercial. La imagen de la lechera lleva más de un siglo vendiendo productos lácteos en los Países Bajos, hasta el punto de que muchos neerlandeses la conocen por el envase antes que por el museo.
¿Y en España?
Esto se dice poco y conviene decirlo claro: no hay ningún Vermeer en España. Ni en el Prado, ni en el Thyssen, ni en ninguna colección pública o privada del país.
Con unas treinta y cinco obras repartidas por Ámsterdam, La Haya, Nueva York, Londres, Washington, Berlín, Dresde, Viena, París y algunas colecciones privadas, España quedó fuera del reparto. Y no por casualidad: el gran coleccionismo real español se formó en los siglos XVI y XVII mirando a Italia y a Flandes — a Tiziano, Rubens, Van Dyck —, no a la Holanda protestante con la que se estaba en guerra.
La paradoja es notable: el Prado tiene la mejor colección de Rubens del mundo y ni un solo Vermeer, aunque los dos pintaran a cien kilómetros de distancia.
Para ver pintura neerlandesa del siglo XVII en España, las salas de Flandes y Holanda del Museo del Prado y el Thyssen-Bornemisza, que tiene buenos interiores de la época. Y para Vermeer, hay que ir a Ámsterdam o a La Haya.
Dónde verla hoy
Está en el Rijksmuseum, Museumstraat 1, Ámsterdam, en la Galería de Honor de la segunda planta, la nave central que desemboca en La ronda de noche.
- Reserva en línea con franja horaria. El museo abre todos los días de 9 a 17. Las primeras franjas se agotan antes que las demás.
- Entra a las 9 y ve directo a la Galería de Honor. La mayoría de la gente empieza por la planta baja y tarda una hora en llegar arriba: ese es tu margen.
- El Rijksmuseum tiene cuatro Vermeer — el mayor conjunto después del Mauritshuis —: esta, La callejuela, Mujer leyendo una carta y La carta de amor. Están en la misma zona.
- Acércate al pan. Los pointillés no se ven en ninguna reproducción y son la mitad del cuadro.
- Y aléjate. A cuatro metros la figura se vuelve monumental, pese a medir cuarenta y cinco centímetros. Es el efecto que sorprende a todo el mundo.
- En la misma sala, La ronda de noche de Rembrandt, en restauración pública desde 2019 dentro de una cámara de cristal, y los retratos de Frans Hals.
Y a una hora en tren, en La Haya, el Mauritshuis: La joven de la perla y Vista de Delft, el cuadro que Proust llamó el más bello del mundo. Con los dos museos se ve más de una cuarta parte de todo Vermeer en un día.
Preguntas frecuentes
¿Qué se descubrió en 2022?
Que Vermeer había pintado y después tapado dos objetos: una percha con jarras colgada en la pared del fondo y un cesto de fuego en la esquina inferior derecha, que cubrió con el calientapiés, los azulejos y el suelo. Además apareció una imprimación rápida a brochazos, lo que demuestra que no trabajaba con la lentitud milimétrica que se le atribuía.
¿Qué significa el calientapiés?
En los libros de emblemas del siglo XVII se asociaba a la espera del amante, y los azulejos con Cupido apuntan en la misma dirección. Pero ahora se sabe que ese objeto también resuelve un problema práctico: tapa el cesto de fuego que Vermeer había pintado antes.
¿De qué está hecho el azul?
De ultramar natural, lapislázuli molido traído de Afganistán, más caro que el oro por peso. Vermeer lo usaba incluso en las capas inferiores, no solo en la superficie.
¿Usó una cámara oscura?
Es probable y no está probado. Los desenfoques, los pointillés y la profundidad de campo apuntan a que conocía el instrumento, pero no hay documento que lo acredite ni se conserva ninguno de su propiedad. Tampoco se conserva ni un solo dibujo suyo.
¿Es una lechera?
Es una criada de cocina encargada de los lácteos, no una mujer que ordeña. El título neerlandés, Het melkmeisje, designa ese oficio doméstico.
¿Cuánto mide?
45,5 × 41 cm. Sorprende a casi todos los visitantes: las reproducciones lo hacen parecer mucho mayor.
¿Cuántos Vermeer hay en el Rijksmuseum?
Cuatro: La lechera, La callejuela, Mujer leyendo una carta y La carta de amor. El Mauritshuis de La Haya tiene tres, entre ellos La joven de la perla.
¿Hay algún Vermeer en España?
Ninguno. De las aproximadamente treinta y cinco obras conservadas, ninguna está en una colección española, ni pública ni privada.
Si esta obra te ha interesado, sigue con La joven de la perla — el otro Vermeer que todo el mundo reconoce, y el retrato de una mujer que no era nadie — y con La ronda de noche, que cuelga al fondo de esta misma galería y es su contrario exacto: ruido, multitud y movimiento.
Imagen: Het melkmeisje – Johannes Vermeer (c. 1660), Rijksmuseum, Ámsterdam. Licencia: Dominio público. Fuente: Wikimedia Commons.
