La Gioconda / La Mona Lisa
Hay otra Gioconda, y está en Madrid. Se pintó en el mismo taller, al mismo tiempo, mirando a la misma modelo – un alumno de Leonardo trabajaba junto a él, copiando cada corrección según el maestro la hacía. Durante siglos se la tuvo por una copia tardía sin interés, oscurecida por una capa de fondo negro. La restauración de 2012 retiró ese fondo y apareció debajo el paisaje. Hoy es la única forma de ver los colores que el Louvre perdió bajo el barniz.
Datos clave
- Artista: Leonardo da Vinci (1452–1519)
- Título italiano: La Gioconda; francés: La Joconde; inventario del Louvre: Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo
- Fecha: iniciado en Florencia hacia 1503; retocado hasta c. 1517
- Técnica: óleo sobre tabla de álamo de una sola pieza, de unos 13 mm de grosor
- Dimensiones: 77 × 53 cm
- Firma y fecha: ninguna
- Movimiento: Renacimiento italiano
- Ubicación: Museo del Louvre, París – Salle des États (sala 711), ala Denon, primera planta
- Número de inventario: INV 779
La Gioconda del Prado
Conviene empezar por aquí, porque es lo que un visitante en España puede ver sin salir del país.
El Museo del Prado conserva una versión de la Mona Lisa que consta en la colección real desde el siglo XVII – aparece en el inventario del Alcázar de 1666 – y que durante mucho tiempo se consideró una copia mediocre y posterior.
La restauración iniciada en 2011 lo cambió todo. Al retirar el repinte negro que cubría el fondo, aplicado probablemente en el siglo XVIII, apareció un paisaje idéntico al del Louvre. Y la reflectografía infrarroja reveló algo más importante: el dibujo subyacente tiene las mismas correcciones que el original, en el mismo orden. La posición de los dedos, el contorno de la cintura, el borde del velo: cada cambio de idea de Leonardo se repite en la tabla madrileña.
Eso solo puede significar una cosa. El copista no trabajó a partir del cuadro terminado, sino al lado de Leonardo, mientras ambos pintaban, corrigiendo su tabla cada vez que el maestro corregía la suya.
La autoría exacta sigue discutida – se han propuesto los nombres de Salaì y Francesco Melzi, los dos discípulos más cercanos –, pero la simultaneidad está establecida. El soporte es nogal, no álamo, lo que apunta a un pintor de origen lombardo.
Por qué importa: la tabla del Prado no ha sufrido el amarilleamiento de barnices que oscurece la del Louvre. Los colores son los que Leonardo veía. El rojo de la manga, el azul lapislázuli del paisaje y el tono rosado de la piel resultan sorprendentes para quien solo conoce la versión parisina.
En 2012, recién terminada la restauración, la tabla del Prado viajó a París y se expuso junto a la original en la exposición sobre la Santa Ana de Leonardo. Fue la única ocasión en que ambas han estado en la misma sala.
Quién es la mujer del retrato: lo que dicen las fuentes
La identificación se apoya en cuatro documentos, y conviene conocerlos porque la teoría alternativa también tiene un documento a su favor.
Vasari, 1550. En sus Vidas, Giorgio Vasari escribe que Leonardo «tomó a su cargo hacer para Francesco del Giocondo el retrato de Monna Lisa, su mujer», que trabajó en él cuatro años y lo dejó sin terminar, y que entonces se encontraba en poder del rey de Francia en Fontainebleau. Vasari nunca vio el cuadro: describe las cejas con detalle, y el cuadro no tiene cejas.
La nota de Vespucci, 1503. En 2005, en la biblioteca de la Universidad de Heidelberg, se encontró una anotación al margen de una edición de Cicerón de 1477. La escribió Agostino Vespucci, funcionario de la cancillería florentina, en octubre de 1503. Compara a Leonardo con el pintor griego Apeles y dice que en ese momento trabaja en «la cabeza de Lisa del Giocondo». Es la única fuente contemporánea que vincula a Leonardo con la modelo, y zanjó buena parte de la discusión.
Antonio de Beatis, 1517. Aquí está el problema. El secretario del cardenal Luis de Aragón visitó a Leonardo en Cloux en octubre de 1517 y anotó que vio tres cuadros, entre ellos «cierta dama florentina, hecha del natural a instancias del difunto Magnífico Giuliano de’ Medici». Giuliano murió en 1516 y fue protector de Leonardo en Roma. Esto ha alimentado la hipótesis de que el cuadro no era para Francesco del Giocondo, o de que hubo dos encargos y dos retratos. El mismo Antonio de Beatis, en ese mismo viaje, sería años después el primero en dejar constancia escrita de otra obra que hoy es célebre: El jardín de las delicias del Bosco, que vio en 1517 en el palacio de Nassau en Bruselas.
El inventario de Salaì, 1525. Al morir el discípulo, el inventario de sus bienes en Milán registra un cuadro llamado La Gioconda. Es la primera aparición documentada del nombre.
La lectura más aceptada concilia los documentos: Leonardo empezó el retrato para el marido, no lo entregó, y años después Giuliano de’ Medici se interesó por él o por una versión. La identidad de la modelo no está en discusión seria desde 2005. Lo que sigue abierto es para quién se pintó al final.
Quién fue Lisa Gherardini
Nació en Florencia el 15 de junio de 1479, en una familia de propietarios rurales venida a menos. Su padre, Antonmaria, había perdido gran parte del patrimonio familiar.
Se casó a los quince años con Francesco del Giocondo, comerciante de seda y tejidos, unos catorce años mayor y ya viudo dos veces. Tuvieron cinco hijos; dos de las hijas ingresaron en conventos.
La fecha del encargo coincide con dos acontecimientos: el nacimiento de su hijo Andrea en diciembre de 1502 y la compra de una casa nueva en la Via della Stufa en la primavera de 1503. Cualquiera de los dos justificaba un retrato.
No era noble ni especialmente rica. Era la esposa de un comerciante acomodado, exactamente el tipo de clientela que empezaba a encargar retratos en la Florencia de 1500.
Murió hacia 1542, con más de sesenta años, en el convento de Sant’Orsola, donde se había retirado tras enviudar. Entre 2011 y 2015 un equipo italiano excavó en el convento buscando sus restos y exhumó varios enterramientos, pero los análisis no permitieron identificarla: el ADN de los huesos estaba demasiado degradado para compararlo con el de sus descendientes.
De dónde viene el nombre
Los dos títulos habituales dicen cosas distintas y ninguno se lo puso Leonardo.
Gioconda es el apellido del marido en femenino: la señora Giocondo. En italiano tiene además un segundo sentido, «la alegre», que encaja con la expresión del retrato. Es probable que la coincidencia fuera intencionada y que el título circulara ya en vida del pintor.
Mona Lisa viene del italiano monna, contracción de madonna, que significa sencillamente «señora». Es decir: doña Lisa. Vasari escribe «Monna» con dos enes; la forma con una sola se impuso fuera de Italia.
En español conviven las dos formas. La Gioconda es la habitual en los museos y en la bibliografía; La Mona Lisa, la más extendida en el habla corriente.
¿Qué hace que esta obra sea inolvidable?
El retrato europeo anterior era de perfil o frontal, rígido, distante. La modelo no miraba al espectador porque no se consideraba apropiado que lo hiciera.
Leonardo giró el cuerpo tres cuartos, adelantó las manos hasta colocarlas en primer plano, y dejó que la mirada saliera del cuadro. El resultado es que la pintura responde. Es el modelo de retrato que dominará Europa durante tres siglos, y nace aquí.
La técnica que lo permite se llama sfumato, del italiano fumo, humo: capas de pintura extremadamente delgadas, superpuestas, sin una sola línea de contorno.
En 2010 un equipo del Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France, dirigido por Philippe Walter, analizó la tabla por fluorescencia de rayos X sin tocarla. Encontró que las sombras del rostro están construidas con veladuras de entre uno y dos micrómetros de espesor, superpuestas hasta unas treinta veces. Cada capa contiene una proporción distinta de pigmento y de aglutinante. El efecto de volumen no viene de la mezcla en la paleta, sino de la acumulación de transparencias.
No hay bordes porque en la visión real tampoco los hay. Leonardo pintó cómo funciona el ojo, no cómo se describe un objeto.
Conviene añadir una cosa que casi nunca se dice. El cuadro está inacabado en un sentido técnico. Leonardo lo tuvo consigo dieciséis años y siguió interviniéndolo; hay zonas resueltas hasta el último detalle junto a otras apenas insinuadas, y Vasari lo describe expresamente como «imperfecto». Esa desigualdad forma parte del resultado, y no es un caso aislado: La Última Cena se deterioró desde el primer día porque Leonardo se negó a pintar al fresco, que obliga a trabajar deprisa y no admite correcciones.
El cuadro que nunca se entregó
Leonardo nunca lo entregó. Se lo llevó consigo cuando abandonó Florencia en 1506, lo tuvo en Milán, en Roma y finalmente en Francia, y siguió trabajando en él durante años. Que un pintor se quedara con un encargo pagado no era normal; que lo llevara consigo durante más de una década, aún menos.
En 1516 Francisco I lo invitó a instalarse en el castillo de Cloux, hoy Clos Lucé, junto a la residencia real de Amboise. Leonardo hizo el viaje a lomos de mula, cruzando los Alpes, con tres cuadros entre su equipaje. Este era uno de ellos; los otros dos eran la Santa Ana y el San Juan Bautista, ambos hoy en el Louvre.
Murió allí el 2 de mayo de 1519. La obra pasó a la corona francesa por una vía que no está documentada con precisión – probablemente comprada por el rey a Salaì, o a los herederos de Leonardo – y se instaló en Fontainebleau.
Cronología de una tabla
| Fecha | Dónde estaba |
|---|---|
| c. 1503–1506 | Taller de Leonardo, Florencia |
| 1506–1513 | Milán, con Leonardo |
| 1513–1516 | Roma, Belvedere vaticano, con Leonardo |
| 1516–1519 | Cloux, Amboise, con Leonardo |
| c. 1519–1550 | Colección de Francisco I, Fontainebleau |
| Siglo XVII | Versalles, en los aposentos de Luis XIV |
| 1797 | Ingresa en el Louvre tras la Revolución |
| 1800–1804 | Dormitorio de Napoleón, palacio de las Tullerías |
| 1804 | Vuelve al Louvre |
| 1870–1871 | Evacuada al arsenal de Brest durante la guerra franco-prusiana |
| 1911–1913 | Robada; oculta en un baúl en París, luego en Florencia |
| 1939–1945 | Evacuada a Chambord, Amboise, Loc-Dieu, Montauban y Montal |
| 1963 | Washington y Nueva York |
| 1974 | Tokio y Moscú |
| 2005 | Nueva vitrina en la Salle des États reformada |
| 2019 | Traslado temporal a la Salle Médicis durante obras |
| c. 2031 | Previsto: sala propia bajo la Cour Carrée |
Napoleón la tuvo colgada en su dormitorio de las Tullerías durante cuatro años. La llamaba, según su secretario, «la esfinge de Occidente».
En qué fijarse
La mirada no te sigue. Se llama «efecto Mona Lisa» a la sensación de que los ojos de un retrato siguen al espectador por la sala. En 2019 dos investigadores de la Universidad de Bielefeld midieron la dirección de la mirada en el cuadro y concluyeron que apunta unos quince grados a la derecha del espectador, no al centro. La Gioconda, paradójicamente, no produce el efecto que lleva su nombre.
El paisaje no encaja. El horizonte de la izquierda está más bajo que el de la derecha. Si se cubre alternativamente cada mitad, la figura parece cambiar de altura. Es un desajuste deliberado que mantiene la imagen en tensión.
El bordado del escote. El borde del vestido lleva un bordado de nudos entrelazados, un motivo que Leonardo dibujó repetidamente y que se ha leído como un juego con su nombre: vinci es también la palabra que designa el mimbre trenzado. Hay que acercarse mucho para verlo.
El velo. Sobre el pelo hay un velo finísimo, casi invisible, que en el siglo XVI indicaba virtud y, según algunas lecturas, maternidad reciente. El nacimiento de su hijo Andrea, meses antes del encargo, encajaría con esa lectura.
Las columnas que faltan. A ambos lados quedan restos de las bases de dos columnas: la figura estaba sentada en una logia abierta. Durante mucho tiempo se creyó que el cuadro había sido recortado. Los estudios técnicos descartan esa idea: la tabla conserva sus bordes originales y las columnas siempre fueron así de estrechas.
La silla. El brazo izquierdo descansa en el reposabrazos de una silla de tipo pozzetto, de respaldo curvo. Se ve apenas, pero explica la postura del cuerpo.
Las cejas. No hay. En 2007 el ingeniero Pascal Cotte escaneó la tabla con una cámara multiespectral y encontró rastros de un trazo de pincel sobre el arco de la ceja izquierda. La explicación más probable es que sí estaban pintadas, con pinceladas muy finas, y desaparecieron en una limpieza antigua. Vasari, que describía cejas «que nacían de la carne», estaba en lo cierto aunque no viera el cuadro.
La grieta. La tabla de álamo se rajó por la parte superior en algún momento antes del siglo XVIII. La fractura mide unos once centímetros, baja desde el borde hasta la altura del pelo y está estabilizada con dos piezas de madera en forma de mariposa, colocadas por detrás.
Las manos. La derecha sobre la izquierda, en reposo absoluto. Es la parte mejor conservada del cuadro y una de las razones de su influencia inmediata: Rafael copió exactamente esa disposición.
El color que falta. Lo que hoy se ve dominado por ocres y verdes oliva era originalmente mucho más claro. El barniz envejecido ha virado toda la superficie hacia el amarillo. Compárese con la versión del Prado.
El paisaje: real o inventado
El fondo muestra un valle con un río, un puente de arcos, caminos, rocas y lagos a distinta altura. Se han propuesto varias localizaciones concretas, y conviene conocerlas para saber qué crédito darles.
El puente de Buriano, cerca de Arezzo, sobre el Arno. Un puente medieval de arcos que Leonardo conocía; la hipótesis, planteada en los años noventa, es la más citada.
Bobbio, en Emilia-Romaña, con su puente sobre el Trebbia. Propuesta en 2011.
Lecco, a orillas del lago de Como, con el puente de Azzone Visconti. Una geóloga estadounidense lo planteó en 2024 comparando las formaciones rocosas.
Ninguna está aceptada. La lectura mayoritaria es que Leonardo compuso un paisaje a partir de elementos observados en distintos lugares y de sus estudios de geología y de hidráulica. El río que serpentea, las rocas erosionadas y el agua a distintos niveles son motivos que aparecen en sus cuadernos como problemas científicos, no como vistas.
La sonrisa
Es la pregunta que todo el mundo hace, y tiene una respuesta más precisa de lo que parece.
Lo que hizo Leonardo. Difuminó las comisuras de los labios con el mismo sfumato que el resto del rostro, de modo que la boca no tiene un contorno definido. La sonrisa no está dibujada; está sugerida por sombras.
Lo que hace el ojo. En 2000 la neurocientífica Margaret Livingstone, de Harvard, explicó el mecanismo. La visión central, la que usamos para leer, distingue detalles finos pero es mala con las sombras suaves. La visión periférica es lo contrario. Cuando se miran los ojos del retrato, la boca queda en la periferia y las sombras de las comisuras se leen como una sonrisa. Cuando se mira la boca directamente, la visión central no encuentra la sonrisa, porque no hay ninguna línea que la trace. La expresión aparece y desaparece según dónde se pose la vista.
Lo que dijo Leonardo. En sus notas sobre pintura insiste en que los contornos deben perderse en la sombra y en que las expresiones no se representan con líneas. La sonrisa de la Gioconda es la aplicación de esa teoría.
Lo que dijeron después. El misterio de la sonrisa es una construcción del siglo XIX. Théophile Gautier la describió en los años cincuenta de ese siglo como una expresión que promete y no cumple. Walter Pater escribió en 1873 el pasaje más famoso, en el que la llama «más vieja que las rocas entre las que se sienta». Freud dedicó en 1910 un ensayo a explicarla como recuerdo de la madre de Leonardo. Ninguno de ellos aporta datos; aportan la fama.
Lo que dicen los análisis científicos
Pocas obras han sido examinadas tantas veces. Las campañas que importan:
2004–2005, C2RMF. Treinta y nueve especialistas del Centro de Investigación y Restauración de los Museos de Francia estudiaron la tabla con radiografía, reflectografía infrarroja, escáner tridimensional y análisis de la madera. Resultado publicado en 2006. Confirmaron que la tabla no está recortada, midieron el alabeo y dataron el momento en que se produjo la grieta. También identificaron la transparencia del velo y una gasa sobre el vestido que el ojo no distingue.
2007, Pascal Cotte. Cámara multiespectral de 240 millones de píxeles. Detectó el rastro de la ceja, restos de un tono de piel más rosado bajo el barniz y cambios en la posición de los dedos. Este trabajo es aceptado.
2010, Walter y equipo. Fluorescencia de rayos X. La descripción cuantitativa del sfumato: veladuras de una o dos micras, hasta treinta capas. Publicado en Angewandte Chemie.
2015, Cotte de nuevo. Afirmó haber encontrado bajo la superficie el retrato de otra mujer, sin sonrisa, mirando en otra dirección. El Louvre no respaldó la conclusión y la mayoría de los historiadores considera que lo detectado son las correcciones normales de un proceso de trabajo largo, no un cuadro anterior. Se menciona aquí porque se difundió mucho, no porque esté demostrado.
Una tabla de madera que se mueve
Este apartado explica por qué el cuadro no se limpia, no se restaura y casi nunca viaja.
El soporte es una tabla de álamo de unos trece milímetros, cortada de una sola pieza. La madera responde a la humedad: se expande y se contrae. La tabla está alabeada y lo ha estado durante siglos; la grieta superior es consecuencia de esa tensión.
El Louvre mide el alabeo con regularidad. La vitrina instalada en 2005 mantiene una temperatura de unos 19 grados y una humedad relativa del 50 por ciento, con variaciones mínimas. Cualquier traslado supone un riesgo real.
El cuadro no se ha limpiado en la era moderna. El museo ha rechazado sistemáticamente retirar el barniz amarillento, por el riesgo de dañar veladuras de una micra de espesor. Eso significa que lo que se ve hoy es una versión oscurecida del original, y que seguirá siéndolo.
Por eso la obra ha salido del museo muy pocas veces por voluntad propia:
- 1963. Gira por Estados Unidos, negociada por André Malraux con el matrimonio Kennedy. Se expuso en la National Gallery de Washington en enero y en el Metropolitan de Nueva York en febrero. La vieron más de un millón y medio de personas. Viajó en un camarote de primera clase del transatlántico France, en una caja diseñada para flotar.
- 1974. Museo Nacional de Tokio, donde la vieron un millón y medio de visitantes en menos de dos meses, y después el Museo Pushkin de Moscú. Es la última salida internacional.
Desde entonces no ha vuelto a viajar, y todo indica que no lo hará.
Contexto histórico
Leonardo empezó el retrato en Florencia hacia 1503, recién llegado de Milán, donde había pasado casi veinte años al servicio de Ludovico Sforza. Tenía cincuenta y un años y una reputación de genio que no terminaba sus encargos.
Miguel Ángel, de veintiocho, acababa de terminar el David a pocas calles de allí, y en 1504 ambos recibieron el encargo de decorar paredes enfrentadas del Salón de los Quinientos en el Palazzo Vecchio: Leonardo la Batalla de Anghiari, Miguel Ángel la Batalla de Cascina. La rivalidad entre los dos fue notoria – Vasari cuenta un enfrentamiento verbal en plena calle – y ninguno de los dos murales llegó a terminarse. Miguel Ángel se marchó a Roma, donde pocos años después empezaría la bóveda de la Capilla Sixtina.
Florencia era una república bajo presión, entre el exilio de los Médici en 1494 y su regreso en 1512, con las guerras de Italia como telón de fondo y a Maquiavelo como secretario de la cancillería. Vespucci, el autor de la nota de 1503, trabajaba a sus órdenes.
La pintura estaba dejando de ser un oficio gremial para convertirse en actividad intelectual, y Leonardo encarnó ese cambio más que nadie: escribía, medía, diseccionaba cadáveres y anotaba todo al revés en sus cuadernos.
El robo de 1911
Es lo que convirtió el cuadro en lo que es hoy.
El lunes 21 de agosto de 1911 – día de cierre al público – Vincenzo Peruggia, un pintor de brocha gorda italiano que había trabajado en el museo montando las vitrinas de cristal, entró vestido con la bata blanca del personal, descolgó la tabla, se metió en una escalera de servicio, la sacó del marco y salió con ella bajo la ropa.
Nadie se dio cuenta hasta el día siguiente. Cuando el pintor Louis Béroud llegó a copiar el cuadro y encontró cuatro ganchos vacíos, el personal supuso que estaba en el taller fotográfico. Tardaron horas en confirmar que no.
El Louvre cerró una semana. La fotografía del hueco vacío en la pared dio la vuelta al mundo y la gente hacía cola para contemplar el sitio donde había estado.
Entre los interrogados figuraron el poeta Guillaume Apollinaire, que pasó cinco días en la prisión de la Santé, y Pablo Picasso, llamado a declarar. El motivo era real aunque no tuviera relación con el robo: un conocido de Apollinaire había sustraído estatuillas ibéricas del Louvre años antes y Picasso había comprado dos. Ambos quedaron libres. Picasso acabaría teniendo su propia relación con los cuadros del museo: medio siglo después desmontaría Las meninas de Velázquez en cincuenta y ocho lienzos.
La tabla apareció dos años y cuatro meses después, en diciembre de 1913, cuando Peruggia intentó vendérsela a un anticuario de Florencia llamado Alfredo Geri. La había guardado en un baúl de doble fondo en su habitación de París, y viajó con ella en tren hasta Italia.
Alegó motivos patrióticos: devolver a Italia lo que Napoleón había robado. El argumento era falso – el cuadro llegó a Francia con Leonardo, no como botín –, pero en Italia fue tratado casi como un héroe. Cumplió siete meses de cárcel. Antes de volver a París, la Gioconda se expuso en Florencia, Roma y Milán ante multitudes.
Por qué el robo la hizo famosa
Merece la pena detenerse, porque explica un mecanismo que hoy damos por descontado.
Antes de 1911 la Gioconda era una obra muy estimada entre especialistas y escritores, pero no era el cuadro más célebre del Louvre para el público general.
El robo coincidió con el momento en que la prensa ilustrada podía reproducir fotografías a gran escala y distribuirlas en millones de ejemplares. Durante dos años la imagen apareció una y otra vez en periódicos de todo el mundo, asociada a un misterio policial, a sospechosos famosos y a una investigación fallida.
Cuando volvió a colgarse, ya no era un retrato renacentista. Era la protagonista de una noticia. La fama no vino del cuadro, sino de su ausencia.
Por qué está detrás de un cristal
Por una lista larga de agresiones.
1956. Dos ataques en el mismo año. A principios de año, un hombre le arrojó ácido, que dañó la parte inferior de la tabla. El 30 de diciembre, un visitante boliviano llamado Ugo Ungaza Villegas lanzó una piedra que saltó un fragmento de pintura junto al codo izquierdo; el daño se restauró. A partir de entonces la obra se protegió con cristal.
1974. Durante su exposición en Tokio, Tomoko Yonezu roció pintura roja en protesta por la falta de acceso del museo para personas con discapacidad. El cristal la detuvo.
2009. Una mujer rusa lanzó una taza de cerámica contra la vitrina.
2022. Un hombre disfrazado de anciana en silla de ruedas embadurnó el cristal con tarta y gritó consignas sobre el planeta.
2024. Dos activistas climáticas arrojaron sopa.
La tabla no sufrió daños en ninguno de los cuatro últimos casos. La vitrina actual es blindada y mantiene condiciones ambientales controladas. No es un fenómeno exclusivo de este cuadro: Los girasoles de Van Gogh recibieron dos ataques con sopa de tomate en la National Gallery de Londres, y también los salvó el cristal.
Cuántas Giocondas hay
Muchas, y conviene ordenarlas, porque circulan afirmaciones de todo tipo.
Copias antiguas. Se conservan varias decenas de versiones de los siglos XVI y XVII repartidas por museos de Europa. La mayoría son copias sin más interés que el documental. La del Prado es la excepción, por las razones ya explicadas.
La Gioconda de Isleworth. Un cuadro aparecido en Inglaterra a principios del siglo XX, que muestra a una mujer parecida y más joven, en un formato mayor, flanqueada por columnas completas y pintado sobre lienzo. Una fundación suiza sostiene que es una versión temprana de Leonardo. La mayoría de los especialistas no lo acepta, entre otras cosas porque Leonardo no pintaba sobre lienzo en esa época. La atribución no está reconocida por ningún museo de referencia.
La Monna Vanna. Existen varias versiones de una Gioconda desnuda, con la misma postura y el mismo paisaje, atribuidas al taller. El cartón preparatorio se conserva en Chantilly y un estudio de 2019 concluyó que Leonardo participó al menos en el dibujo.
Legado e influencia
Rafael vio el cuadro en el taller de Leonardo hacia 1504 y dejó un dibujo a pluma que lo demuestra: mismo encuadre, mismas columnas, mismas manos. Sus retratos femeninos posteriores – la Dama del unicornio, Maddalena Doni – adoptan la fórmula. A través de Rafael, la postura de tres cuartos con las manos cruzadas se convierte en el estándar del retrato europeo. Pocos años después, en La escuela de Atenas, ese mismo Rafael daría a Platón el rostro de Leonardo.
La fama moderna, sin embargo, es del siglo XX. Marcel Duchamp compró una postal barata de la obra en 1919, le dibujó bigote y perilla y añadió las letras L.H.O.O.Q., que leídas en francés forman una frase obscena. Andy Warhol la serigrafió repetida en 1963, en una obra titulada Thirty Are Better Than One, el mismo año de la gira estadounidense. Fernand Léger, Salvador Dalí, Botero y Basquiat la reinterpretaron.
En cine y publicidad es el atajo universal para «obra de arte». Ha aparecido en más anuncios que cualquier otra pintura.
Conviene señalar una paradoja. El cuadro más reproducido de la historia es también uno de los más difíciles de ver realmente: la mayoría de los visitantes lo contempla durante unos segundos, a varios metros, a través de un cristal y por encima de cientos de teléfonos levantados. El Louvre calcula que unas veinte mil personas al día pasan por delante.
Louvre y Prado, frente a frente
| Louvre | Prado | |
|---|---|---|
| Autor | Leonardo da Vinci | Discípulo del taller (Salaì o Melzi) |
| Soporte | Álamo | Nogal |
| Dimensiones | 77 × 53 cm | 76 × 57 cm |
| Estado del barniz | Amarilleado, sin limpiar | Restaurado en 2011–2012 |
| Paisaje | Visible, oscurecido | Visible desde 2012; antes cubierto de negro |
| Colores originales | Alterados | Próximos a los originales |
| Cejas y pestañas | Ausentes | Visibles |
| Columnas laterales | Solo las bases | Completas |
| Ver de cerca | A varios metros, tras cristal | A distancia normal de museo |
Para entender cómo pintaba Leonardo hay que ir a París. Para ver qué colores usaba, hay que ir a Madrid.
El Louvre en 2025–2026: lo que conviene saber antes de ir
El museo atraviesa un período complicado, y afecta a la visita.
El robo del 19 de octubre de 2025. Cuatro ladrones subieron con un montacargas de mudanzas hasta una ventana de la Galería de Apolo, en la primera planta del ala Denon, rompieron el cristal con radiales y se llevaron ocho piezas de las joyas de la Corona valoradas en unos 88 millones de euros. Tardaron menos de ocho minutos. Era domingo, el museo estaba abierto y ocurrió a unos 250 metros de la Gioconda. El cuadro no se vio afectado, pero el museo cerró tres días y el episodio desencadenó una investigación parlamentaria, un informe del Tribunal de Cuentas sobre la «infravaloración crónica» del riesgo de robo, y un plan de refuerzo con cien cámaras nuevas.
El episodio de la Salle des États. En noviembre de 2025, semanas después del robo, dos influencers belgas lograron colgar un retrato de sí mismos en la propia sala de la Gioconda y salir sin ser detenidos. La directora del museo tuvo que dar explicaciones ante la Asamblea Nacional.
Huelgas y cierres. El personal ha protagonizado paros por la masificación y las condiciones de trabajo, y en diciembre de 2025 el museo cerró una galería por debilidad estructural de las vigas. Es posible encontrar salas cerradas sin previo aviso.
Precios. Desde enero de 2026 los visitantes de fuera de la Unión Europea pagan una tarifa más alta. Los residentes en la UE mantienen la tarifa ordinaria.
La sala nueva. El proyecto «Louvre Nouvelle Renaissance», presentado en enero de 2025, prevé una sala de unos 2.000 metros cuadrados bajo la Cour Carrée, dedicada exclusivamente a la Gioconda, con entrada independiente y billete aparte. El concurso internacional de arquitectura se convoca en 2026 y el horizonte de apertura es 2031. Hasta entonces, la obra sigue en la Salle des États.
Dónde verla hoy
Está en la Salle des États, sala 711, en el ala Denon, primera planta. La sala se reformó en 2005 con financiación de la cadena japonesa Nippon TV y se repintó en 2019; la obra ocupa una vitrina independiente en el centro del muro más largo.
- El Louvre cierra los martes. Abre de 9:00 a 18:00 y los miércoles y viernes hasta las 21:45. Consulta la web antes de viajar, porque los horarios cambian.
- Compra la entrada en línea con fecha y hora. Sin reserva la espera puede superar las dos horas, y en temporada alta el aforo del día se agota.
- Ve a primera hora o en los nocturnos de miércoles y viernes. La sala se satura a partir de las diez y media de la mañana.
- Hay dos formas de verla. Una cola serpenteante conduce hasta una zona acotada frente al cuadro, a unos cuatro metros, donde se dispone de unos treinta segundos. El resto de la sala, a los lados, permite mirarla más tiempo desde más lejos. Si lo que quieres es mirar y no fotografiar, la segunda opción es mejor.
- Date la vuelta. Enfrente de la Gioconda cuelga Las bodas de Caná de Veronés, el cuadro más grande del museo, de 6,77 por 9,94 metros, traído de Venecia por Napoleón. Casi nadie lo mira.
- En el mismo recorrido hay otras obras de Leonardo: La Virgen de las rocas, La bella ferronnière, Santa Ana, la Virgen y el Niño y San Juan Bautista. El Louvre conserva cinco de los quince o veinte cuadros que se atribuyen a Leonardo: es la mayor colección del mundo.
- Y si tienes tiempo para dos piezas más del museo, que están en el ala Sully y en la escalera Daru: la Venus de Milo y la Victoria de Samotracia.
- Desde la pirámide, siguiendo las señales «Denon» y luego «Peintures italiennes», se tarda entre diez y quince minutos en llegar.
Y en Madrid: la versión del taller se expone en el Museo del Prado, en las salas de pintura italiana del siglo XVI. Es la mejor manera de entender qué colores ha perdido la del Louvre.
¿Por qué algunos cuadros te atrapan y otros no? La neurociencia lleva dos décadas intentando responderlo, con resultados menos claros de lo que suele contarse: qué le hace el arte al cerebro.
Esta obra existe en más de una versión. Si te interesa saber cuántas hay, dónde están y cómo distinguirlas, tenemos una guía completa: obras famosas con varias versiones.
Preguntas frecuentes
¿Quién es la mujer del retrato?
Lisa Gherardini, esposa del comerciante florentino Francesco del Giocondo. Lo afirma Vasari en 1550 y lo confirmó en 2005 el hallazgo de una nota marginal de octubre de 1503, escrita por el funcionario Agostino Vespucci, que menciona a Leonardo trabajando en «la cabeza de Lisa del Giocondo». Sigue discutiéndose para quién se pintó al final, porque un testigo de 1517 lo vincula a Giuliano de’ Medici.
¿Es cierto que hay otra versión en España?
Sí. El Museo del Prado conserva una Gioconda pintada simultáneamente en el taller de Leonardo por un discípulo. La restauración de 2011–2012 descubrió el paisaje bajo un repinte negro, y la reflectografía demostró que ambas tablas se corrigieron a la vez. En 2012 se expuso junto a la original en París.
¿Qué significa «Mona Lisa»?
Doña Lisa. Mona procede de monna, contracción italiana de madonna, «señora». Gioconda es el apellido del marido en femenino, con el juego añadido de que en italiano significa también «la alegre». El nombre aparece por primera vez en un inventario de 1525.
¿Por qué sonríe así?
Porque la expresión no está dibujada, solo sugerida por sombras difuminadas. La visión periférica las lee como sonrisa; la central, que busca líneas, no la encuentra. Cuando se miran los ojos, la boca sonríe; cuando se mira la boca, deja de hacerlo. Lo explicó Margaret Livingstone en 2000.
¿Es verdad que su mirada sigue al espectador?
No. Un estudio de 2019 midió la dirección de la mirada y la situó unos quince grados a la derecha del espectador. El llamado «efecto Mona Lisa» existe en otros retratos, pero no en este.
¿Por qué no tiene cejas?
Probablemente las tuvo. Los escaneos multiespectrales de Pascal Cotte en 2007 detectaron restos de pincelada en el arco superciliar izquierdo. La hipótesis más aceptada es que se pintaron con trazos muy finos y se perdieron en una limpieza antigua.
¿Han recortado el cuadro?
No. Se pensó que sí porque a los lados se ven las bases de dos columnas que parecen cortadas. Los estudios del C2RMF en 2004 confirmaron que la tabla conserva sus dimensiones y sus bordes originales.
¿Dónde está el paisaje del fondo?
En ningún sitio concreto. Se han propuesto Arezzo, Bobbio y el lago de Como, sin aceptación general. Lo más probable es que Leonardo compusiera el fondo a partir de elementos observados en distintos lugares y de sus estudios de geología.
¿Cuánto vale?
No tiene precio de mercado ni puede venderse: forma parte del patrimonio inalienable del Estado francés. Para la gira estadounidense de 1962 se tasó en cien millones de dólares, pero Francia decidió no asegurarla y destinar ese dinero a seguridad, porque la prima resultaba más cara que las medidas de protección.
¿Cómo se robó en 1911?
Vincenzo Peruggia, que había trabajado en el museo colocando las vitrinas, la descolgó un lunes de cierre, la sacó del marco en una escalera de servicio y salió con ella oculta bajo la ropa. Estuvo desaparecida dos años y cuatro meses, hasta que intentó venderla en Florencia.
¿Afectó a la Gioconda el robo de las joyas de 2025?
No. Los ladrones entraron en la Galería de Apolo, a unos 250 metros de la Salle des États, y se llevaron ocho piezas de las joyas de la Corona. El cuadro no sufrió ningún daño, pero el museo cerró tres días y el episodio aceleró los planes de refuerzo de la seguridad.
¿Por qué no la limpian?
Porque las veladuras del rostro tienen una o dos micras de espesor y cualquier disolvente podría arrastrarlas. El Louvre ha decidido conservar el barniz amarillento antes que arriesgar la capa pictórica.
¿Sale alguna vez del Louvre?
Prácticamente nunca. La tabla de álamo está alabeada y es sensible a la humedad; cualquier traslado implica riesgo. Su última salida internacional fue en 1974, a Tokio y Moscú.
¿Cuándo tendrá sala propia?
El proyecto prevé abrirla en torno a 2031, bajo la Cour Carrée, con acceso independiente y entrada aparte. El concurso de arquitectura se convoca en 2026. Hasta entonces sigue en la Salle des États.
¿Cuánto tiempo tardó Leonardo en pintarla?
Vasari habla de cuatro años, pero Leonardo la tuvo consigo desde 1503 hasta su muerte en 1519 y siguió retocándola. La respuesta honesta es dieciséis años, con largas interrupciones.
Si esta obra te ha interesado, sigue con Las meninas de Velázquez – otro cuadro construido sobre una mirada dirigida al espectador, aunque con una intención completamente distinta – y con La noche estrellada, la otra obra que todo el mundo cree saber dónde está y casi nadie acierta.
Imagen: La Gioconda – Leonardo da Vinci (c. 1503–1519), fotografía del C2RMF. Licencia: Dominio público. Fuente: Wikimedia Commons.
